“我在夜里很少做梦，所以我在白天拍电影做补偿”

回首这次访谈，已经是十年前的事了。十年前传奇导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）首度为宣传自己作品而来到中国，十年后他依然战斗在电影前线，为威尼斯电影节奉上自己在2019年后的首部剧情片《魂淡》（Bucking Fastard），看剧情简介，又是一个与疯狂和执念相关的赫尔佐格式故事。

而十年前让他亮相上海电影节，并让这次专访得以发生的电影《盐与火》（Salt and Fire, 2016），其实质量平平，赫尔佐格本身似乎也对此有所自知。于是在浅浅涉及这部电影后，我们立刻将话题转向了别处：关于他电影中的静默时刻；关于他是如何构想出作品中那些令人惊叹的画面；关于他在拍摄生涯中遇到的最艰难境况；关于他创立的“无赖电影学校”（Rogue Film School）；关于他是如何在洛杉矶街头莫名其妙中枪，三天后又在同一片区域意外救了一位名叫华金·菲尼克斯的演员的命……发生在赫尔佐格身上的一切事情都堪称神奇，而在多年后，菲尼克斯的伴侣鲁妮·玛拉成为赫尔佐格新作的主演，又何尝不是另一重神奇。

关于采访现场的细节我已经记忆不深，只记得气氛异常欢乐，毕竟像赫尔佐格这样的殿堂级导演不是每天都能见到，而他也很享受别人对他的赞美（幕后小细节：采访开始前，负责采访具体事宜的电影节工作人员特地提醒我要多夸夸老人家，因为他很爱听好话）。

但十年后重看访谈文字时，我依然能被赫尔佐格浅白语言背后的笃定力量击中。人们常将他视作电影世界中的普罗米修斯式人物，一个行走在疯狂与危险边缘的狂人，但他电影中的疯狂总能与某种异乎寻常的沉静相平衡，这正来自他在行动中倾注的思考：他的思考载体并非语言，而是行动、选择、声音与影像。

采访者：吴泽源

首发于《环球银幕》

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《盐与火》，迈克尔·珊农，妮可·基德曼，詹姆斯·弗兰科

您在电影节期间说，这是您第一次来中国，但看过您近作《儿子，你都干了什么》（My Son, My Son, What Have Ye Done, 2009）的影迷会记得影片在新疆拍摄的一段戏。所以这究竟是您第几次来到中国？

严格地说，我之前来过几次中国。我曾在北京转机，也确实带着演员在新疆拍过一两天戏，但那次拍摄其实只是我拿着数码摄影机在喀什街头偷拍迈克尔·珊农（注：《儿子，你都干了什么》的主演），所以我并没有跟当地文化产生实际接触。

而这次来上海，我实实在在地参加了上海电影节，跟中国电影同行们打了交道，也接触到了这里的文化，这次来访的层次与深度与之前几次完全不同。

是什么触动了您拍摄《盐与火》的想法？

首先触动我的自然是作家汤姆·比塞尔（Tom Bissell）的短篇小说《盐湖》（Aral），我很快就在小说的基础上发展出了自己的故事。当然还有其他因素推动了这部电影的进程，比如我一直想和女演员维罗尼卡·费瑞尔（Veronica Ferres）合作，比如我很想拍一部将女性作为中心人物的电影。

您在《儿子，你都干了什么》之后与迈克尔·珊农二度合作的体验如何？

我一直都认为迈克尔是他们这代演员里最杰出的一个。他是个慎言慎行的人，他需要你给他独处的时间，让他进入状态，在那之后，他就会为你奉上完美表现。我觉得他在内心深处非常害羞。

他和女主演维罗妮卡有着良好的化学反应，这正是选角工作的关键。好莱坞经常把最卖座的男女明星搭配到一起，最终效果却一塌糊涂，因为化学反应不是做加减法。

这让我想到了另一件事：您最近的几部剧情片总是有好莱坞明星加盟：克里斯蒂安·贝尔、尼古拉斯·凯奇、妮可·基德曼、詹姆斯·弗兰科……您用他们饰演片中主要角色，是出于经济考量吗？

不是。我不会为了迎合投资方需求，去选取某个演员。在《盐与火》里面我挑选了美国演员珊农、德国演员维罗妮卡和墨西哥演员盖尔·加西亚·贝纳尔，是因为他们三个很搭。在《沙漠女王》（2015）中我用妮可·基德曼做女主角，因为她是世界上最适合饰演那个角色的演员，而且我能预料到她与达米安·刘易斯及詹姆斯·弗兰科的合作会产生很棒的质地，结果也的确如此。

其实在二十年前，詹姆斯·弗兰科就曾对我说：“我最大的梦想就是跟你合作。”但我一直没有合适的角色给他，于是我只能让他耐心等待。终于有一天我给了他电话：“詹姆斯，我有角色给你演了，快来摩洛哥吧。”

无赖电影学校，埃罗尔·莫里斯，哈莫尼·科林，约书亚·奥本海默

您之前曾说，年轻人去电影学院学习，出来之后却只会千篇一律地拍好莱坞风格的东西，这样不对。但您现在常驻洛杉矶，您的剧情片也一直有着美国演员与资金的注入。这种生存状态与您提倡的独立影人生存状态之间有没有冲突？

所谓的独立电影制片方式只是个神话。我尽可能地保持自给自足，不依赖别人，这与所谓的“独立电影”有很大区别；而且我住在洛杉矶，是因为我和妻子在那里生活得很开心，我不是为了好莱坞才住过去的。

我不反对好莱坞，它聚集了很多有才华的人，为人们创造出了一些奇妙的电影体验。但我自己从没拍过那种带有工业味道的好莱坞宏大故事，虽然我拍的故事有时候比好莱坞故事更宏大，比如《陆上行舟》（1982）。

几乎所有在美国电影院校里就读的学生，都有着相同的野心：尽早与好莱坞签下一份合约。但好莱坞并不是电影的全部，而迷茫的年轻人很容易被电影产业一叶障目，忽视掉主流之外的丰富叙事方式和视听形式，最后迷失自我。于是我创办了一所带有游击队风格的电影学校——“无赖电影学校”，教年轻人自给自足。

现在拍一部电影已不是难事：高清数字摄影机很便宜，你可以用手机为影片录音，你还可以在笔记本电脑上剪辑影片。只要你手头有接近一万美元，就足够拍出一部剧情片，所以你不用苦苦等待电影公司或是国立基金组织垂青你的剧本了。去当半年出租车司机，或者去精神病院做半年保安吧！这样你就能赚够拍电影的钱了。

我常对学生说，不要抱怨资本的愚蠢和懦弱。现在拍片成本这么低，你已经没有借口。如果你真想拍电影，那你最好付诸实现。

近些年有几部口碑极好的纪录片也是由您监制：《杀戮演绎》《沉默之像》《红军冰球队》。您也曾为埃罗尔·莫里斯和哈莫尼·科林等后辈影人给予帮助。能否谈一下这些帮助对您的意义？

我总觉得我应该把阅历和经验传递给后辈。帮助年轻影人给我带来了很多快乐，这也是我创立电影学校的目的。对一个热爱电影的美国年轻人来说，美国电影院校的教学质量实在有些不够用，而且有太多想拍电影的年轻人找我寻求建议，如果我在今天公布自己的新片计划，会有上万个年轻人申请到我的剧组实习。所以通过“无赖电影学校”，我在试着给这些年轻人提供一些有组织的、系统性的答案。

约书亚·奥本海默的两部纪录片（《杀戮演绎》《沉默之像》）是我和埃罗尔联合监制的。我看了哈莫尼·科林的新作《春假》（2012），它是近几年里最好的电影之一，詹姆斯·弗兰科在里面奉献了自己的最佳表演。我和约书亚、埃罗尔与哈莫尼经常联系，彼此通告自己最近在忙什么，互相给予建议。

恰当影像，静默时刻，“文盲电影”

您的从影生涯已经超过了半世纪，亲历了电影艺术与电影产业的种种变化和诸多形态。在日益碎片化的互联网时代，您理想中的“恰当影像”（adequate images）是否也在变得更难出现？

其实不是。拍电影依然是同样的征程：寻找那些人们从未见过的震撼影像。《盐与火》当中的白色沙漠，就从来没有被电影拍过，而我仍然在努力寻找与捕捉这类影像，我依然在努力地做一个电影的好士兵。

我一直很努力工作，现在的我甚至比三十年前更多产。当今的技术工具让我的工作速度变快了——我的剪辑速度终于要追上我的思考速度了。

所以即便您成长在当代，您依然会选择电影作为进行表达的媒介？

毫无疑问，但我也有其他爱好。我对纯理论数学很感兴趣；我也很爱拉大提琴，但我起步太晚，做不成演奏家，这让我很遗憾。其实我的人生在一开始存在很多其他可能性。

我记得您在整个1990年代总共拍了十多部纪录片，但只拍了一部剧情片。近几年的趋势好像也是这样：您从2009年到现在拍了两部剧情片，七部纪录片。

我不会刻意提醒自己什么时候该拍纪录片，什么时候该拍剧情片，一切都仰赖于我遇到的故事。对我来说故事就像入室劫匪，五个故事在半夜三点钟突然闯进了你的房间，而你要首先应对的，是那个拿着斧头在你面前走来走去的。对我来说，问题反而在于好的故事素材太多，虽然我的工作速度已经很快了，但还是跟不上好故事出现的速度。

我对您电影中出现的那些静默时刻印象很深：《陆上行舟》里的航行段落，《阿基尔：上帝的愤怒》（1972）中的行军大全景，《灰熊人》（2005）结尾处主人公与灰熊难得的融洽时刻，《儿子，你都干了什么》中一家人无言对视镜头的静默。

正是这些时刻让我成为了一个优秀的导演：我能够发现它们，也能用镜头把它们传递给观众。

但我还想指出另一点：这些时刻都没有履行推进剧情的职责。有件很重要的事情在任何编剧教材里都没有被提及，那就是在观众的大脑中，总有一个与剧情相互平行的独立故事在暗中生长，观众会对片中即将发生的事情进行想象，为影片构建出另一个故事，而那些穿插在剧情间歇处的时刻，就是留给他们进行想象的。

有时候，这些时刻会成为整部影片的精华段落，就像《史楚锡流浪记》（1977）中的小鸡跳舞，或是《生命的讯息》（1968）中的一万个风车。它们会永远嵌在你的记忆里，成为你的一部分。

您是怎样构想出这些时刻的？

我不去构想它们，它们主动出现在我眼前。它们有时是真实的景象，有时是虚幻的意象。我在夜里很少做梦，所以拍电影可能是我对此进行补偿的方式。美丽的意象总会在白天进入我的脑海。

您总是很注意电影在纯视听层面的表现力。您曾说，电影是一门文盲的艺术。

嗯，这句话有它所属的上下文。人们常问我，在你电影的背后有哪些知识体系作支撑？我总是回答：完全没有。

我们不应忘记，最早期的电影就是在乡村集市和马戏团里放给文盲看的。而且我记得很多早期电影导演本身就是文盲，卓别林直到二十岁才开始识字。

文盲对世界有着更强的感知，他们不能通过符码来理解世界，所以他们需要更加专注地体验世界。我希望观众不需要任何知识性的解读，就能看懂我的电影；我甚至希望他们不需要字幕就能看懂我的电影。

狂热影迷，街头被枪击，华金·菲尼克斯，不爱抱怨

谈谈您的下两个纪录片项目吧。其中一个探索了全球范围内的活火山，另一个则讲述美国国内的各种仇恨犯罪。

探索活火山的纪录片（注：最终被命名为《进入地狱》）我完成了一半，上周我还在朝鲜拍一座火山。至于那部关于美国仇恨犯罪的纪录片，只是网上的流言，它是我几年前的一个模糊构想，从来没有被具体实现。所以你应该当心互联网，不要总是相信它（笑）。比如说Facebook和Twitter上可能有三十多个自称是沃纳·赫尔佐格的账号，但它们都是我的冒充者建立的。

但他们也可能是你的粉丝。

多数情况下是的。但我一直在努力远离那些狂热粉丝，与他们建立更深的关系是不健康的。我会给影迷签名，也会让他们在自拍时把我框进去，但我对此总是很警惕，因为我碰到过很危险的粉丝，像枪杀了约翰·列侬的年轻人的那种。

这让我想起有一次您在洛杉矶街头接受记者采访时，突然有人用来复枪枪击了您。那个人是您的粉丝吗？

我不知道（笑）。我没有起诉那个袭击者。当我被射中时，我就知道这不是什么大伤，而且我不想把生命中的六七个小时浪费在繁琐的警局手续上。袭击者射中了我的下腹，所以在接下来一年里，每当我大笑时，下腹总会痛。

我在被射中后曾说：“这只是一颗无关紧要的子弹。”很多人觉得我疯了，但它确实无关紧要！我的外套和我放在外套口袋里的通讯录帮了我大忙，受到缓冲的子弹只对我造成了轻微伤害，没有深入我的身体。

另一个很有名的关于您的轶闻是，您救过华金·菲尼克斯的命。

喔，那是在我被枪击后第三天发生的事，两件事发生的地点也相距不远，它们都完美地体现了洛杉矶的城市精神！我当时在路上开车，突然看到前面有辆开得很快的车翻转了180度，车顶着地。当时那辆车周围只有我的车，于是我立刻上前帮忙。随后我发现车里的人是华金·菲尼克斯。

现在我可以告诉你我是怎么救的他了：当时华金从口袋里摸出了香烟和打火机，想要抽根烟压压惊。于是我指着车窗外一片空无一物的角落对他说：“快看那边！”（笑）开玩笑的，我问了他能不能把自己身前的气囊推开。然后我趁他不注意时从他手里夺走了打火机。他当时彻底懵了，没注意到汽车在漏油，如果他把烟点着，他会被炸死在车里。后来经过这里的车慢慢多起来，大家纷纷下车帮忙，我不想在现场久留，于是离开了。

我从没跟人提过这件事，直到华金主动把事情告诉了媒体。他在访谈里说，当他听到我的德国口音时就知道了我是谁。但当时他脑袋朝下，不知所措，只想抽那根烟（笑）。

可以告诉我们，在您所有电影的拍摄过程中，遇到过最艰难的情境是什么吗？

《创世纪》可能是我拍摄过程最艰难的一部电影，我在拍摄期间重病缠身，差点死掉，还进了几次监狱。但我不是在喜爱抱怨的文化环境中长大的，危险是电影拍摄过程中的固有成分，所以我们应当学着去应对险境，为意外做好准备，不然就永远无法在电影界立足。

这让我想到了您电影中的另一方面：您的电影常常很欣赏那些坚不可摧的角色，不论他们是体格强大，还是意志强大。

我对此持保留意见，因为我也有很多主人公是脆弱的人，像卡斯帕尔·豪泽尔，史楚锡，和《生命的讯息》中从战争创伤中复原的士兵。

所以我的电影不应该被标签化定义。只要它们是生动而真实的故事，我就不在乎故事的主人公是强大还是脆弱。

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文末彩蛋：一位被哄开心了的老人家与我的合影